Луи Даниель "Сачмо" Армстронг
(часть третья)

Многие считали тогда двух замечательных музыкантов единственными достойными друг друга конкурентами. Кое-кто даже ставил Смита выше Армстронга. Бесси Смит же вообще предпочитала приглашать для аккомпанемента своего однофамильца, и обращалась к Луи, когда Джо не было в городе.

Удивительно, что стоило обычно скромному и застенчивому Луи почувствовать в каком-то из музыкантов потенциального конкурента, как, вместо того, чтобы стушеваться и уйти в тень, он буквально сатанел, и делал всё для того, чтобы переиграть соперника. Объяснение этому дал сам Армстронг, признавшийся как-то трубачу Руби Браффу: “Пусть у меня стащат что угодно, только не мои аплодисменты”.

Позволю себе очередное отступление и замечу, что в то время жил и творил ещё один выдающийся, а ныне почти забытый трубач по имени Джаббо Смит. Игра его, в отличие от игры Армстронга, была абсолютно спонтанна и не несла в себе даже признаков домашних заготовок. Джаббо Смит так же как Армстронг, если не лучше его, владел верхним регистром и обладал неистощимой фантазией.

У Хендерсона Армстронг проработал всего 13-14 месяцев. Поначалу он, замещая Джо Смита, был ведущим корнетистом оркестра. Через шесть месяцев, однако, картина изменилась и Луи оказался вынужден делить пальму первенства с вернувшимся в оркестр Джо Смитом. Стремясь переиграть соперника (другими словами - угодить публике и сорвать аплодисменты), Луи иногда откровенно подражает его манере. Вообще это довольно характерно для Армстронга - злоупотреблять приёмами, пользующимися у публики успехом. Незадолго до ухода из оркестра Хендерсона Луи делает запись, в которой, по словам критиков сильно ощущается влияние стиля Джо Смита.

Всё это время Армстронг много записывается. Помимо оркестра Хендерсона Луи делает записи в качестве аккомпаниатора блюзовой певице Бесси Смит, а так же, находясь в Нью-Йорке, участвует во всех сеансах звукозаписи, организованных Кларенсом Вильямсом, пианистом и крупным музыкальным издателем. В этот период вышло два комплекта пластинок: “Clarenct Williams’ Blue Five”, записанных фирмой “Okeh”, и “Red Onion Jazz Babies” фирмы “Gennett”.

В ноябре 1925 года Армстронг, поддавшись уговорам Лил, снова возвращается в Чикаго. Вот выдержка из статьи в газете “Chicago Defender”:

“На этой неделе украшением выступающего в кафе “Дримленд” оркестра станет корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар...”

Оркестр этот состоял из восьми музыкантов пятеро из которых вошли в студийную группу “Louis Armstrong and his Hot Five”.

Вспоминает Кид Ори: “С самого начала мы задумали организовать такой оркестр, который постоянно работал бы в “Дримленде”, а пятеро его участников делали бы ещё и звукозаписи”. В те годы практически вся концертная деятельность Армстронга заключалась в выступлениях в составе эстрадных оркестров и “горячих” танцевальных ансамблей, больше всего, однако он работал в составе группы, организованной Лил Хардин (Армстронг) для кафе “Дримленд”. В 1926 году Луи заявил о намерении уйти из состава с которым он выступал в “Дримленде”. Ему, видимо, надоело находиться в подчинении у своей волевой жены, и он собирался вернуться к Оливеру, работавшему тогда в кафе “Плантейшн”. Не исключено, что он так и поступил бы, но в этот самый момент судьба свела его с пианистом Эрлом Хайнсом, с которым он начинает выступать в составе оркестра Керолла Диккерсона в кабаре “Сансет”.

Слово Эрлу Хайнсу:

“Расположенное в негритянском квартале кабаре привлекало немало и белых посетителей. Иногда публика на девяносто процентов состояла из белых... ...только у нас они могли увидеть настоящую чечётку и такое прекрасное ревю”.

В кабаре частенько появлялись будущие знаменитости: Бенни Гудмен, Джесс Стейси, Томми и Джимми Дорси, “Бикс” Бейдербек, “Фетс” Уоллер и многие другие.

Как-то раз туда зашёл и сам Оливер.

Вспоминает трубач “Уайлд “ Билл Девидсон:

“Однажды Оливер появился в “Сансет” в сером котелке на голове, взошёл на эстраду и сыграл с Армстронгом 125 хорусов типа “вопрос-ответ”. Публика буквально с ума посходила. Некоторые стали швырять на пол одежду. Это была самая возбуждающая музыка, которую я когда-либо в жизни слышал”.

Кэролл Диккерсон был исполнителем довольно слабым, и, кроме того, много пил, поэтому вскоре управляющий кабаре его вскоре уволил, руководство оркестром фактически перешло к Хайнсу, а оркестр стал называться “Louis Armstrong and His Stompers”. В то же время Армстронг переходит с корнета на трубу.

Довольно сложно сказать, когда именно Армстронг запел с эстрады. Во всяком случае, с Флетчером Хендерсоном он этого почти не делает. Зато ко времени возвращения в Чикаго Луи уже чётко знал, что публике нравится его голос, а, кроме того, публике по душе его ужимки, и фривольные шутки. В кабаре “Сансет” его экспромты стали уже законченными эстрадными номерами. Сам он рассказывал об этом так:

...Перси Вэнэйбл, продюсер шоу, придумал финал, в котором четверо наших оркестрантов закрывали представление, бодро отплясывая чарльстон прямо на сцене. Это было нечто особенное. Этими музыкантами были Эрл Хаинс, длинный и тощий, затем толстяк Табби Холл, коротышка Джо Уокер и я, круглый и толстый, каким я был в то время. Мы становились в одну линию на сцене и “чарльстонили” так быстро, как играла музыка. Приятель, если бы кто видел, как каталась в восторге публика, - и мы делали это вчетвером, Мы оставались на сцене до тех пор, пока старина босс не уставал смотреть на нас, ха-ха”.

С этих пор Сачмо всегда придерживается подобного стиля выступления.

“Всё шло своим чередом на южной стороне Чикаго. Театр “Metropolitan” приобрёл небывалую популярность, когда туда прибыл оркестр Сэмми Стюарта из Колумбуса (штат Огайо). После Сэмми там появился оркестр Кларенса Джонса, куда я и ушёл работать. На ударных в этом оркестре играл мой старинный знакомый Затти Синглтон. Мы обычно играли увертюру, а затем переходили к “горячим” номерам. Иногда Затти и я делали вдвоём специальный номер. Затти одевался под деревенскую девушку, а я, стало быть, под парня, и когда он выходил из-за кулис, прерывая мою песню, леди просто визжали от смеха”.

В течение всего пребывания в Чикаго Армстронг Участвует в записи пластинок серии “Louis Armstrong and his Hot Five”. Первыми участниками её были кроме Армстронга Джонни Доддс, замечательный кларнетист, тромбонист Кид Ори, банджист и гитарист Джонни Сент-Сир, знакомые Луи ещё по Нью-Орлеану и пианистка, его вторая жена Лил Хардин (Армстронг). Когда 12 ноября 1925 года состоялся первый сеанс звукозаписи, стало очевидно, что оркестр играет в нью-орлеанской манере. Практически все соло поручены, как и в случае с Оливером, Джонни Доддсу. Во время третьего сеанса 26 февраля Армстронг по просьбе инженера звукозаписи Микни Джонса запел. Существует легенда о том, как была изобретена вокальная манера “скэт”. Якобы Луи во время записи обронил листок с текстом песни “Heliotrope Bouquet” и вынужден был выкручиваться до тех пор, пока кто-то не подал ему листок, потом он снова вернулся к обычной манере. Состав этой группы со временем меняется. Появляются новые дополнительные инструменты. Так в мае 1927 года оркестр пополнился тубистом Питом Бриггсом и ударником “Бэйби” Доддсом, с которым Армстронг долгое время работал в пароходном оркестре и стал называться “Louis Armstrong and his Hot Seven”. Состав продолжает со временем претерпевать изменения. Так Кида Ори сменяет другой тромбонист, возможно Джон Томас, В группе появляется новый гитарист Лонни Джонс, а пианистку Лил Армстронг в последних записях сменяет Эрл Хайнс.

Принято считать, что эти записи совершили революцию в джазе, изменили ход его развития и т.д. и т.п. Мне, к сожалению не довелось ознакомиться со всей серией полностью (что-то около 60 пластинок), но её изрядная часть в моей коллекции всё же имеется. Многие из этих записей действительно очень удачны, отдельные поражают своею продуманностью, многие же откровенно слабы. Обращает на себя внимание тот факт, что ансамбль не сыгран, что музыканты собрались вместе только для того, что бы записать пластинку. Ритм часто непостоянен, некоторые музыканты весьма посредственны. Кроме того, многие музыкальные находки и детали аранжировок беззастенчиво и не слишком удачно заимствованы у Оливера. Достаточно послушать, например, “St. James Infirmary Blues”, или “West End Blues” сначала в исполнении Армстронга, потом в исполнении Оливера, как сразу становится понятно, откуда у кого что взялось.

Если сравнивать “Hot Five” и “Hot Seven” Армстронга с аналогичным составом Джаббо Смита, то и в плане ансамблевого звучания, профессионального уровня музыкантов, и в плане оригинальности собственных идей сравнение едва ли не в большинстве случаев будет не в пользу первых.

“Hot Five” и “Hot Seven” были, однако, придуманы специально для того, чтобы быть достойным обрамлением таланту Армстронга. В конечном итоге они выполнили своё предназначение.

Фактически те несколько лет (с 1922 по 1929 гг.) были самым плодотворным периодом в жизни Луи “Сачмо” Армстронга. Серия “Hot Five” - “Hot Seven” действительно сделала Армстронга знаменитым на весь джазовый мир. В Чикаго полностью раскрылся его талант и в дальнейшем, исключая, быть может, лучшие работы с его последним ансамблем “All Stars”, он уже не сыграл ничего особенно интересного.

К концу двадцатых - началу тридцатых годов публика уже не воспринимала Армстронга иначе, как певца, подыгрывающего себе на трубе. В этом виновато и стремление Луи любой ценой понравиться невзыскательной публике, не делающей большого различия между настоящим джазом и популярной эстрадой, и прогрессирующая болезнь губы, пагубно отразившаяся на его выносливости и виртуозности.

В сравнительно короткий период примерно с 1925 по 1935 год Армстронг сменяет несколько менеджеров. Среди них Томми Рокуэл, с 1927 года возглавивший фирму “Okeh” и довольно много сделавший как для Армстронга так и для фирмы, Джонни Коллинз, предприимчивый делец, связанный с гангстерским миром, в течение нескольких лет беззастенчиво обдиравший Луи как липку и бросивший его на произвол судьбы во время гастролей в Великобритании в 1932 году, англичанин Джек Хилтон, музыкант, руководитель оркестра и организатор ангажементов, в отличие от своих предшественников, нещадно эксплуатировавших Армстронга, установивший разумный график выступлений, француз Н. Дж. Канетти, имевший репутацию лучшего во Франции знатока джаза и судившийся с Армстронгом из-за отказа от организованных им гастролей по Италии, Франции, Швейцарии и Северной Африке.

К 1932 году следует отнести первые гастроли Армстронга в Англии, во время которых он и заработал своё прозвище “Сачмо”.

В 1934 году, когда Луи снова был в Европе, Джеком Хилтоном была разработана идея совместных концертов двух исполнителей: ведущего тенориста Коулмена Хоукинса и Армстронга. Когда Хоукинс, приехав в Англию, уже обсудил с Армстронгом творческие планы и наметил график выступлений, Луи вдруг дал задний ход. Впоследствии он признавался устроителям концертов: “Я всё вычислил. Получаетя, что мне это ничего хорошего не принесёт”.

Тогда же произошло знакомство Луи с восходящей звездой гитаристом Джанго Рейнхардтом. Бельгийский цыган по происхождению, он начал с подражания Эдди Лангу и быстро сделался лучшим европейским гитаристом. От предложенных совместных гастролей Луи категорически отказался и на сей раз.

Армстронг, как мы видим, необычайно остро реагировал на угрозу конкуренции со стороны любого исполнителя.

Игравший с Армстронгом в 30х годах нью-орлеанский контрабасист “Попс” Фостер вспоминал по этому поводу: “Армстронг был страшно ревнив к успехам других исполнителей. Если вы играли плохо, вас выгоняли из оркестра, если слишком хорошо, для вас просто не оказывалось там места. Когда я чересчур увлекался игрой на своём контрабасе и начинал переигрывать других музыкантов, раздавался окрик Армстронга: “Эй ты, парень! Может ты нам ещё и на трубе сыграешь? Давай, попробуй!”.

Друживший с Армстроном в последние годы жизни контрабасист Маршал Браун сказал как-то: “В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как “дядя Том”, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше”.

В 1935 году после самого начала обширного турне Армстронг, сославшись на плохое состояние губы, отказался продолжать поездку и отплыл в Нью-Йорк.

По возвращении в США Луи передал ведение своих дел новому менеджеру Джо Глейзеру. Это, как впоследствии оказалось, определило всю его дальнейшую судьбу.

Джо оказался хорошим менеджером. Он довольно быстро привёл в порядок дела Армстронга, уладил конфликт с Джонни Коллинзом, попросту выкупив у него контракт Луи. Кроме того, Джо был одним из тех немногих белых менеджеров, кто, соглашаясь вести дела негритянских музыкантов, сопровождал их в течение гастролей и защищал их интересы, следя за тем, чтобы их не обманывали владельцы концертных площадок, клубов и дансингов.

Поначалу их деловые взаимоотношения строились на основе устной договорённости, но позже, выполняя требование профсоюза музыкантов, они заключили официальное соглашение. К осени 1935 года Глейзер заключил контракт со звукозаписывающей фирмой “Decca”, руководитель которой Джек Кэпп исходил из того, что в условиях жесточайшей конкуренции с радиостанциями цены на пластинки должны быть снижены до 25 центов за штуку. Поэтому фирма, преследуя чисто коммерческие цели, использовала Армстронга для записей исключительно популярных песен, запись и реализация которых не представляла больших хлопот. Художественная ценность этих записей во многих случаях, понятное дело, весьма невелика.

В 1937 году Глейзер договорился о выступлениях Армстронга на радио в программах готовившихся по заказу крупных рекламодателей. Это ещё более способствовало росту популярности Армстронга у белой аудитории. Чёрная публика к тому моменту уже считала его, чуть ли не национальным героем, первым негром, не только сумевшим в чём-то превзойти белого, но и вскарабкаться к самым вершинам известности.